Стиль художественной речи

Художественная речь это особый стиль речи, исторически сложившийся в системе английского литературного языка, обладающий рядом общих черт, также исторически изменчивых, и большим разнообразием частных особенностей, видоизменяющихся в зависимости от форм проявления этого стиля (подстиля), от эпохи, от индивидуальной манеры автора.

Стиль художественной речи представляет собой сложное единство разнородных черт, отличающих этот стиль от всех других стилей современного английского литературного языка. То обстоятельство, что этот стиль допускает использование элементов других стилей, хотя иобработанных соответственно общим, типическим чертам этого стиля, ставит его в несколько особое положение по отношению к другим речевым стилям. Более того, стиль художественной речи допускает использование таких элементов языка, которые на данном этапе развития литературной нормы языка недопустимы. Так, в языке художественных произведений современных английских писателей можно …
найти языковые факты, выходящие за нормы литературного языка, например, жаргонизмы, вульгаризмы, диалектизмы и т. д. Правда, и эти элементы в стиле художественной речи предстают в обработанном, типизированном, отобранном виде. Они не используются здесь в своем, так сказать, натуральном виде; такое использование нели-

347

тературных слов засоряло бы язык и не способствовало бы обогащению и развитию литературной нормы языка,

«В художественной литературе, — пишет акад. В. В. Виноградов, — общенародный, национальный язык со всем своим грамматическим своеобразием, со всем богатством и разнообразием своего словарного состава используется как средство и как форма художественного творчества. Иначе говоря, все элементы, все качества и особенности общенародного языка, в том числе и его грамматический строй, его словарь, система его значений, его семантика, служат здесь средством художественного обобщенного воспроизведения и освещения общественной действительности». 1

Таким образом, основная функция стиля художественной речи — это путем использования языковых и специфических стилистических средств способствовать соответственно замыслу автора и более глубокому раскрытию перед читателем внутренних причин условий существования, развития или отмирания того или иного факта этой действительности. Каковы средства стиля художественной речи, с помощью которых реализуется эта цель? Средства эти «образно-эстетическая трансформация»2 общенародного языка.

В разделе «Стилистические средства общенародного английского литературного языка» мы показали, как происходит этот процесс трансформации языковых средств, как образуются отдельные стилистические приемы, шлифуются и типизируются отдельные выразительные средства языка, как они организуются в системы лексических, синтаксических и фонетических средств, каковы их функции в различных стилях речи и т. д.

Система стилистических средств английского языка очень обогатилась в публицистическом стиле, в особенности в ораторском стиле, и продолжает обогащаться в стиле художественной речи. Не случайно основные стилистические средства языка изучались в теории литературы.3

1 Виноградов В. В. Некоторые вопросы советского литературоведения «Литературная газета», № 59, 19 мая 1951 г.

2 Там же

3 См. специальный раздел о средствах языковой изобразительности в курсах по теории литературы и раньше в теории словесности.

348

Стиль художественной речи, иногда называемый поэтическим языком, прежде всего характеризуется образностью. Образ, создаваемый различными языковыми средствами, вызывает чувственное восприятие действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого эффекта и реакции на сказанное. В этой связи интересно привести следующее высказывание Г. Э. Лессинга:

«Назначение искусства — избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только и допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано».1

Мысль правильная, хотя и не совсем точно выражена. Действительно, функция стиля художественной речи — средствами образно-эстетической трансформации языка создать чувственное восприятие действительности, зримо ощутить предмет в его связях и отношениях. Однако, это не значит, что такое восприятие, созданный образ «избавляет нас от абстрагирования». Здесь процесс значительно сложнее. Его правильно определил В. Г. Белинский:

«Поэзия принадлежит к числу таких предметов, — пишет он, — уразумение которых должно начинаться с ощущения, а не с рефлексии: последняя должна быть результатом первого, при нормальном развитии».2

Несколько в ином плане эта мысль выражена Н. А. Добролюбовым: ‘

«Такова и вообще бывает разница в способе действия произведений поэтических и собственно теоретических. Она соответствует разнице в самом способе мышления художника и мыслителя: один мыслит конкретным образом, никогда не теряя из виду частных явлений и образов, а другой стремится все обобщить, слить частные признаки

1Лессинг Г. Э. Избранные произведения. Гос. изд. худ. лит-ры , 1953 г , стр 565 — 566

2 Белинский В. Г. Собр соч., в трех томах, т. II, Гос издат. худ. литературы, 1948 г., стр. 198.

349

в общей формуле. Но существенной разницы между истинным знанием и истинной поэзией быть не может…»1.

Противопоставление поэзии прозе проводилось давно-как в области теоретической эстетики, так и в области теории словесности. «В самом деле, — пишет В. Г. Белинский, — философия всегда враждовала с поэзиею, — и в самой Греции, истинном отечестве и поэзии, и философии, философ осудил поэтов на изгнание из своей идеальной республики, хотя и увенчал их предварительно лаврами.»2

Для того, чтобы уяснить себе, в чем сущность противопоставления, необходимо уточнить некоторые общие понятия, которыми приходится оперировать.

Стиль художественной речи имеет следующие разновидности: стихотворная речь, художественная проза и язык драматургии. Когда мы употребляем термин «стиль художественной речи», мы имеем в виду чисто лингвистические категории, как, например, слова, их значения, их сочетания, синтаксические конструкции, характер образности и другие особенности языка, специфические с точки зрения их отбора и взаимообусловленности в данном стиле речи. Термин «поэзия», под которым часто объединяют понятия стихотворной речи, художественной прозы и драматургии, значительно шире. Это — термин литературоведческий. Под ним понимают не только язык художественных произведений в его отношении к выражаемому содержанию, но что самое главное, вид искусства. Читая высказывания революционных демократов и русских писателей — классиков о поэзии, необходимо помнить, что термин «поэзия» употребляется в очень широком смысле. Это становится особенно очевидным, если привести следующее высказывание В. Г. Белинского о поэзии:

«Что такое поэзия? — спрашиваете вы, желая скорее услышать решение интересного для вас вопроса или, может быть, лукаво желая привести нас в смущение от сознания нашего бессилия решить столь важный и трудный вопрос… То или другое — все равно; но прежде чем мы

1 Добролюбов Н. А. Поли. собр. соч. под ред. Е.В.Аничкова, СПБ Русское книжное товарищество «Деятель», т. V, стр 283 — 284.

2 Белинский В. Г. Собр. соч. в трех томах, т. II. Гос. издат худ. литературы, 1948, стр. 67

350

вам ответим, сделаем вопрос и вам, в свою очередь. Скажите: как назвать то, чем отличается лицо человека от восковой фигуры, которая чем с большим искусством сделана, чем похожее на лицо живого человека, — тем большее возбуждает в нас отвращение? Скажите: чем отличается лицо живого человека от лица покойника? … Дело ясное: в первых есть жизнь, а во вторых ее нет».1

Нас в курсе лингвистической стилистики, естественно, интересует лишь языковая сторона поэзии, которую мы и называем стилем художественной речи.

Итак, наиболее существенным, характерным для этого стиля речи является образность. Наряду с чисто логическим способом выражения мысли, в котором слова употребляются в своих предметно-логических значениях, в стиле художественной речи часто встречаются разные оттенки значений: контекстуальные значения, эмоциональные значения слов — проводники субъективно-оценочных взглядов автора. О. Вальцель в какой-то степени прав, когда утверждает, что «слово есть средство чисто логического, т. е. научного выражения. Поэзия, как словесное искусство, должна пользоваться словом, т. е. средством, которое всегда остается в известной мере родственным выражению в понятиях. Лишь поскольку слова воздействуют на нас чувственно, поэзия является искусством. Художественный облик поэтического произведения создается из слухового воздействия слов и затем из всех чувственных представлений, вызываемых словом».2

Поэтический образ создается в поэзии не для самого образа. Он, так сказать, выполняет служебную функцию: в нем заключена мысль. Этот образ должен быть истолкован, а для этого он должен быть понят. Чем точнее создан образ, тем легче он воспринимается нашим сознанием, тем легче и отчетливее проступает мысль. Раскрытие образа производится путем анализа слов, их контекстуальных и эмоциональных значений. Иногда образ, созданный поэтом, расшифровывается с трудом, остается

1 Белинский В. Г. Собр. соч. в трех томах, т. I. Гос. изд. худ. лит-ры, М., 1948, стр. 634.

2 Вальцель О. Сущность поэтического произведения. Сб. «Проблемы литературной формы». Academia, Л., 1928 г., стр. 3.

351

неясным, туманным, расплывчатым и вызывает лишь приблизительные ассоциации, а не конкретное представление о сделанном обобщении. Так, в стихотворении Шелли "The Cloud" образ, выраженный словами

Wherever he dream, under mountain or stream, The Spirit he loves remains,

остается неясным.

Образное всегда требует пояснений. Вот почему говорят о толковании поэтических произведений. Стиль речи, в котором нет образности, не нуждается в толковании.

Надо иметь в виду, что мы заняты разбором лишь таких образов, которые созданы средствами особых (по отношению к предметно-логическим) значений слов. Образность в литературоведении понимается шире. Так, герой какого-либо произведения, представляющий собой обобщенный тип, называется образом. Конечно, и такой образ требует толкований, анализа. Но это не является задачей лингвистической стилистики.

Как было указано в разделе о контекстуальных значениях слов, наиболее прямые пути создания образности это использование метафоры и метонимии. Зрительный образ, несмотря на то, что он создается опосредствованно, т. е. через слова, оказывается наиболее конкретным. Умственный взор выявляет способность длительно удерживать и легко воспроизводить образ, предметы, представление об этом предмете. Слуховой образ, несмотря на то, что он создается непосредственно, т. е. воздействует на орган слуха самим звучанием слов, оказывается менее конкретным, менее устойчивым, более смутным.

Так, стихотворение "How the Water Comes Down at Lodore, "1 лишь отдаленно напоминает (воспроизводит) шум водопада, хотя все слова и их организация направлены на создание этого эффекта.

С другой стороны, образы, созданные метафорой и метонимией, если они не надуманы и не абстрактны по своему содержанию, всегда точно воспроизводят действительность и поэтому конкретны. Так, в строках из поэмы Шелли "The Mask of Anarchy" метафоры и сравнения полнее раскрывают мысль поэта и его отношение к трудовому народу Англии:

См. стр. 283-284.

352

XXXVII

Men of England, Heirs of Glory. Heroes of unwritten story. Nurslings of one mighty mother. Hopes of her, and one another!

XXXVIII

Rise, like lions after slumber, In unvanquishable number, Shake your chains to earth like dew, Which in sleep had fall’n on you — Ye are many — they are few.

Но не только средствами самих значений слов или их звучанием создается образ в стиле художественной речи. Для этого существуют и другие средства, перечисленные нами в разделах лексических, синтаксических и фонетических стилистических средств. Среди них надо упомянуть повторы, которые в сочетании с другими средствами синтаксической организации предложения способствуют созданию нужного образа. Так, в нижеприведенном отрывке из романа Голсуорси "The Man of Property" стилистическими средствами (главным образом повторами и синтаксическими конструкциями) создается картина напряженной «предгрозовой» атмосферы во время званого обеда. Автор заставляет почувствовать, как медленно и тягостно ползет время, как невыносимо томителен этот обед для его участников.

Приведем отрывок целиком, чтобы показать взаимодействие указанных стилистических средств:

Dinner began in silence; the women facing one another, and the men.

In silence the soup was finished — excellent, if a little thick; and fish was brought. In silence it was handed.

Bosinney ventured: "It’s the first Spring day".

Irene echoed softly: "Yes — the first spring day."

"Spring!" said June: "there isn’t a breath of air!" No one replied.

The fish was taken away, a fine fresh sole from Dover. And Bilson brought champagne, a bottle swathed around the neck with white.

Soames said: "You’ll find it dry."

Cutlets were handed, each pink-frilled about the legs. They were refused by June, and silence fell.

Soames said: "You’d better take a cutlet, June; there’s nothing coming."

But June again refused, so they were borne away. And then Irene asked: "Phil, have you heard my blackbird?"

23 — 323 353

Bosinney answered: "Rather — he’s got a hunting-song. As I came round I heard him in the Square." "He’s such a darling!" "Salad, sir!" Spring chicken was removed.

But Soames was speaking: "The asparagus is very poor. Bosinney, glass of sherry with your sweet? June, you’re drinking nothing!"

June said: "You know I never do. Wine’s such horrid stuff!"

An apple charlotte came upon a silver dish. And smilingly Irene said: "The azaleas are so wonderful this year!"

To this Bosinney murmured: "Wonderful! The scent’s extraordinary!"

June said: "How can you like the scent! Sugar, please, Bilson."

Sugar was handed her, and Soames remarked: "This charlotte’s good!"

The charlotte was removed. Long silence followed. Irene, beckoning, said: "Take out the azaleas, Bilson. Miss June can’t bear the scent." "No; let it stay", said June.

Olives from France, with Russian caviare, were placed on little plates. And Soames remarked: "Why can’t we have the Spanish?" But no one answered.

The olives were removed. Lifting her tumbler June demanded: "Give me some water, please." Water was given her. A silver tray was brought, with German plums. There was a lengthy pause. In perfect harmony all were eating them.

Bosinney counted up the stones: "This year — next year — some time —

Irene finished softly: "Never. There was such a glorious sunset. The sky’s all ruby still — so beautiful."

He answered: "Underneath the dark!"

Their eyes had met, and June cried scornfully: "A London sunset!"

Egyptian cigarettes were handed in a silver box. Soames, taking one remarked: "What time’s your play begin?"

No one replied, and Turkish coffee followed in enamelled cups.

Irene, smiling quietly said: "If only —

"Only what?" said June.

"If only it could always be the spring!"

Brandy was handed: it was pale and old.

Soames said: "Bosinney, better take some brandy."

Bosinney took a glass; they all arose.

"You want a cab?" asked Soames.

June answered: "No. My cloak, please, Bilson." Her cloak was brought.

Irene, from the window, murmured: "Such a lovely night! The stars are coming out!"

Soames added: "Well, I hope you’ll both enjoy yourselves."

From the door June answered: "Thanks. Come, Phil."

Bosinney cried: "I’m coming."

Soames smiled a sneering smile, and said: "I wish you luck!"

And at the door Irene watched them go.

Bosinney called: "Good night!"

"Good night!" she answered softly. . .

S54

Прежде всего обращает на себя внимание настойчивое употребление пассивных конструкций, которые в сочетании с параллелизмом и бессоюзием создают однообразные формы повествования. Это однообразие формы невольно переносится на общую эмоционально-оценочную характеристику обстановки. Для примера достаточно указать на следующие конструкции, в которых даже обособление косвенно служит цели усиления желаемого эффекта: The fish was taken away, a fine fresh sole from Dover. Cutlets were handed, each pink-frilled about the legs. The charlotte was removed. Olives… were placed… . The olives were removed. Water was given her. A silver tray was brought with German plums.

Второй наиболее общей ведущей чертой стиля художественной речи, тесно увязанной и даже взаимообусловленной с образностью, является эмоциональная окраска высказываний. Подбор синонимов с целью эмоционального воздействия на читателя, разнообразие и обилие эпитетов, разные формы эмоционального синтаксиса становятся достоянием этого стиля. Здесь эти средства получают свое наиболее законченное и мотивированное выражение в идейно-художественном отношении.

Конечно, степень эмоциональной окраски высказывания зависит от ряда причин: от характера и жанра художественного произведения, от содержания высказывания, от индивидуально-творческой манеры автора, от цели высказывания и т. д.

Так, описание героя рассказа Диккенса "A Christmas Carol" Скруджа и героя повести Сомерсета Моэма "Narrow Corner" глубоко различны по использованию языковых средств:

I

Oh! But he was a tight-fisted hand at the grindstone, Scrooge! a squeezing, grasping, wrenching, scraping, clutching covetous old sinner! Hard and sharp as flint, from which no steel had ever struck out generous fire; secret, and self-contained, and solitary as an oyster. The cold within him froze his old features, nipped his pointed nose, shrivelled his cheek, stiffened his gait; made his eyes red, his thin lips blue and spoke out shrewdly in his grating voice. A frosty time was on his head, and on his eyebrows, and his wiry chin. He carried his own low temperature always about with him; he iced his office in the dog-days, and didn’t thaw it one degree at Christmas.

23* 355

External heat and cold had little influence on Scrooge. No warmth could warm, no wintry weather chill him. No wind that blew was bitterer than he, no falling snow was more intent upon its purpose, no pelting rain less open to entreaty. Foul weather didn’t know where to have him. The heaviest rain, and snow, and hail, and sleet, could boast of the advantage over him in only one respect. They often "came down" handsomely, and Scrooge never did.

Nobody ever stopped him in the street to say, with gladsome looks, "My dear Scrooge, how are you? When will you come to see me?" No beggars implored him to bestow a trifle, no children asked him what it was o’clock, no man or woman ever once in all his life inquired the way to such and such a place, of Scrooge. Even the blind men’s dogs appeared to know him; and when they saw him coming on, would tug their owners into doorways and up courts; and then would wag their tails as though they said, "No eye at all is better than an evil eye, dark master!"

But what did Scrooge care! It was the very thing he liked. To edge his way along the crowded paths of life, warning all human sympathy to keep its distance, was what the knowing ones call "nuts’" to Scrooge.

II

He was very easy to get on with. He was much liked. But he had no friends. He was an agreeable companion, but neither sought intimacy nor gave it. There was no one in the world to whom he was not at heart indifferent. He was self-sufficient. His happiness depended not on persons but on himself. He was selfish, but since he was at the same time shrewd and disinterested, few knew it and none was inconvenienced by it. Because he wanted nothing, he was never in anybody’s way. Money meant little to him, and he never much minded whether patients paid him or not. They thought him philanthropic. Since time was as unimportant to him as cash, he was just as willing to doctor them as not. It amused him to see their ailments yield to treatment, and he continued to find entertainment in human nature. He confounded persons and patients. Each was like another page in an interminable book, and that there were so many repetitions oddly added to the interest. It was curious to see how all these people, white, yellow and brown, responded to the critical situations of humanity, but the sight neither touched his heart nor troubled his nerves. Death was, after all, the greatest event in every man’s life, and he never ceased to find interest in the way he faced it. It was with a little thrill that he sought to pierce into a man’s consciousness, looking through the eyes, frightened, defiant, sullen or resigned, into the soul confronted for the first time with the knowledge that its race was run, but the thrill was merely one of curiosity. His sensibility was unaffected. He felt neither sorrow nor pity. He only faintly wondered how it was that what was so important " to one could matter so little to another. And yet his manner was full of sympathy. He knew exactly what to say to alleviate the terror or pain of the moment, and he left no one but fortified, consoled and encouraged. It was a game that he played, and it gave him satisfaction to play it well. He had great natural kindliness, but it was a kindliness

S56

of instinct, which betokened no interest in the recipient; he would come to the rescue if you were in a fix, but if there was no getting you out of it would not bother about you further. He did not like to kill living things, and he would neither shoot nor fish. He went so far, for no reason other than that he felt that every creature had a right to life, that he preferred to brush away a mosquito or a fly than to shat it. Perhaps he was an intensely logical man. It could not be denied that he led a good life (if at least you did not confine goodness to conformity with your own sensual inclinations), for he was charitable and kindly, and he devoted his energies to the alleviation of pain, but if motive counts for righteousness, then he deserved no praise; for he was influenced in his actions neither by love, pity, nor charity.

В первом отрывке Скрудж изображен такой отталкивающей личностью, что кажется сам создатель этого образа не в силах сдержать своего возмущения бездушием, черствостью, эгоизмом и жестокостью плода своей фантазии. Чувства автора раскрываются перед читателем языковыми средствами: междометие Oh! которым начинается описание, наличие большого количества эллиптических оборотов, порядок слов демонстрируют высокую степень эмоциональной возбужденности, которая не дает возможности строить речь логически последовательно и закончено. Метафоры и сравнения, осложненные аллитерацией, например, secret, and self-contained and solitary as an oyster; плеонастическое подлежащее: Oh! but he was a tight-fisted hand at the grindstone, Scrooge!; параллельные конструкции и другие средства передачи лично-оценочного отношения автора к предмету мысли тоже служат этой цели. Определенное напряжение достигается и ритмической организацией высказывания. Следующие предложения написаны ямбическим размером:

External heat and cold had little influence on Scrooge. No warmth could warm, nor wintry weather chill him.

No wind that blew was bitterer than he, no falling snow was more intent upon its purpose, no pelting rain less

open to entreaty.

357

Ворвавшийся в прозаическое повествование стихотворный ритм повышает эмоциональную тональность высказывания.

Совершенно другой характер носит описание героя у Сомерсета Моэма. Кажется, что личные симпатии и антипатии автора здесь полностью подчинены объективному анализу черт характера героя. Здесь нет ни одного эпитета (ср. их количество и разнообразие в отрывке из рассказа Диккенса). Единственное сравнение дается как бы устами самого героя и не относится к описанию. Все предложения короткие, почти однотипные. Нет ни одного предложения, которое можно было бы назвать эмоционально-напряженным. Это видимость объективной оценки достоинств и недостатков героя. Эмоциональная окрашенность проступает в описании бесстрастного отношения героя к чувствам, переживаниям и настроениям других людей, с которыми ему приходится иметь дело. Бесстрастность как основная черта героя находит свое выражение в языковых средствах, в их выборе.

Наиболее яркую эмоциональную окраску имеют высказывания в стихотворных произведениях. Ритм, звуковая организация высказывания, эпиграмматичность, как результат сковывающего влияния стихотворного размера, и другие качества, вытекающие из природы стихотворных произведений, оказывают значительное влияние на повышение тонуса эмоциональной напряженности. Вообще стихотворные произведения обладают наиболее ярко выраженными особенностями стиля художественной речи. Именно в этой разновидности данного стиля все наиболее типические черты его предстают в сгущенном виде.

Следующей наиболее общей характерной чертой стиля художественной речи являются особые формы связи между частями высказывания. Как и образность, эта черта оказывается тесно увязанной и взаимообусловленной с эмоциональной окрашенностью высказываний. В этом стиле речи нашли свое типизированное использование такие формы связи народной дописьменной речи, как бессоюзие, присоединение (получившее свое грамматическое признание лишь в результате наблюдений над особенностями синтаксической организации литературно-художественной речи), многосоюзие и др.

358

В стихотворной речи нередко наблюдается и полное отсутствие какой-либо связи между частями высказывания, и сами части выступают, таким образом, как самостоятельные отрезки. Иногда лишь последние строки, мысль, выраженная в конце высказывания, смутно подсказывает характер связи между частями высказывания. Например, в стихотворении Шелли:

ТО——

Music, when soft voices die,

Vibrates in the memory —

Odours, when sweet violets sicken,

Live within the sense they quicken.

Rose leaves, when the rose is dead,

Are heap’d for the beloved’s bed;

And so thy thoughts, when thou art gone,

Love itself shall slumber on.

H. Г. Чернышевский пишет, что «поэзия не допускает технических подробностей, чуждается и такой определенности решений, которая дается техническими подробностями; та точность решений, которая нужна в статьях политического или экономического содержания, противна духу поэзии;слишком узки для поэзии эти точные решения»1.

Именно такое отсутствие «точности решений» вызывает к жизни особые приемы связи между частями высказывания, а которых отношения скорее угадываются, приближенно воспроизводятся, нежели ясно и логично определяются. Сюда, между прочим, относятся и формы перехода от авторской речи к несобственно-прямой речи и нарушения основных принципов логического построения

абзацев и т. д.

* * *

К характерным чертам стиля художественной речи нужно отнести и исторически обусловленный синтез устного и письменного типов речи. В современном английском языке такое объединение элементов устной, разговорной речи и письменной книжной речи по-разному проявляется в разновидностях стиля художественной речи. В драматургических произведениях стихия разговорной речи находит

1 Чернышевский Н. Г. Избр. соч. Гос. изд. худ. лит-ры., 1950, стр. 786.

359

свое, хотя и литературно-обработанное, но наиболее полное выражение. Достаточно привести в качестве примера следующее место из пьесы Б. Шоу "Major Barbara".

Barbara: Hullo, Bill! Back already!

Bill (nagging at her): Bin talkin ever sence, ave you?

Barbara: Pretty nearly. Well, has Todgei paid you out for poor Jenny’s

jaw?

Bill: No he aint.

Barbara: I thought your jacket looked a bit snowy. Bill: So it is snowy. You want to know where the snow come from don’t

you?

Barbara: Yes. Bill: Well, it come from off the ground in Parkiness Corner in Kennin-

tahn. It got rubbed off be my shoulders: see? Barbara: Pity you didnt rub some off with your knees, Bill! That

would have done you a lot of good. Bill (with sour mirthless humor): I was saving another man’s knees at

the time. E was kneelin on my ed, so e was. Jenny: Who was kneeling on your head? Bill: Todger was. E was prayin for me: prayin comfortable with me

as a carpet. So was Mog. So was the ole bloomin meetin. Mog she

sez "O Lord break is stubborn spirit; but dont urt is dear eart."

That was wot she said. "Dont urt is dear eart!" An er bloke —

thirteen stun four! — kneelin wiv all is weight on me. Funny aint it? Jenny: Oh, no. We’re so sorry, Mr. Walker. Barbara (enjoying it frankly) Nonsense! of course it’s funny. Served

you right, Bill! You must have done something to him first.

В этом диалоге все наиболее типические черты живой разговорной английской речи нашли свое выражение. Более того, нелитературные формы этой речи — неправильности фонетические, морфологические, синтаксические — использованы в целях создания речевого портрета персонажа.

Приведенный выше отрывок из пьесы Б. Шоу в какой-то степени переходит грань отделяющую литературную форму языка от его сырой, необработанной формы. Обычно, в стиле художественной речи те факты языка, которые являются принадлежностью нелитературных форм речи и которые нужны писателю для каких-то стилистических целей, используются чрезвычайно экономно. И они также подвергаются соответствующей литературной обработке. В произведениях Теккерея и Диккенса, Голсуорси и Марка Твена можно встретить еще неапробированные литературной практикой слова и обороты; однако все они

360

подверглись тщательному отбору. Многие из таких элементов языка вообще находятся на грани литературного употребления. Правда, как указывалось выше, многие слова и выражения, ранее находившиеся за пределами литературного употребления, постепенно завоевали себе права литературного гражданства именно этим путем, т. е. через стиль художественной литературы. Поэтому так велика и ответственна роль художественной литературы в создании и шлифовке общих норм литературной речи. Неумеренное и некритическое пользование общенародным языком, в особенности его нелитературными элементами (диалектизмами, жаргонизмами, вульгаризмами и пр.) не способствует совершенствованию литературной формы общенародного языка, а, наоборот, засоряет язык. В другой разновидности стиля художественной литературы — стихотворной речи, в современном английском языке преобладают элементы письменной, книжной речи, хотя наличие форм и слов разговорной речи в некоторых жанрах современной английской поэзии — довольно заметное явление. Вся история развития этого вида художественной речи определила преобладание книжных элементов над разговорными. Поэзия в течение многих веков считалась «искусством для немногих», и языковые формы этого стиля находились в полном соответствии с таким определением; слова и формы подбирались так, чтобы удовлетворить требованиям изысканного вкуса, оградить поэзию от опасности стать достоянием широких масс. В разделе «Поэтизмы» мы показали, какую роль сыграла особая поэтическая фразеология в сохранении «чистоты» поэтического языка. Там же указывалось, что Вордсворт и Кольридж во многом помогли изменить отношение к поэзии самих творцов поэтических произведений. Борьба против условностей поэтического стиля в истории английского литературного языка началась задолго до реформы английских романтиков.1 Манифест Вордсворта и Кольриджа является лишь обобщенным выражением того протеста, который неоднократно находил свое более или менее откровенное выражение в английской критической лите-

1 В этом отношении показательным является Шекспировский сонет № 21, в котором автор осуждает особые поэтические украшения, используемые его современниками, см. стр. 305.

361

ратуре. В «Манифесте» появились требования покончить с особыми поэтическими словами и фразеологией как необходимым атрибутом поэзии, появились требования допустить в поэтические произведения обычные слова и обороты общенародного английского языка. И, однако, реформа, которую предлагали Вордсворт и Кольридж, несмотря на свою внешнюю прогрессивность, не освобождала поэтический язык от тех канонов, которые ограничивали сферу употребления поэзии.

Шелли, выступая против реформы, предлагаемой Вордсвортом и Кольриджем, указывал, что язык поэтических произведений должен быть языком людей вообще, а не особым языком людей того круга, к которому принадлежит автор. Это возражение было сделано в связи с известным замечанием Кольриджа: «Язык поэзии — язык образованных людей высшего общества».

Шелли отмечал, что «лэйкисты» изобрели сотни совершенно ненужных английскому языку слов, и тем самым создали новые «поэтизмы», расходящиеся с нормами употребления живой разговорной речи.

Байрон также видел реакционные черты реформы, предлагаемой Вордсвортом и Кольриджем, критиковал поэтическую упрощенность, проповедуемую Вордсвортом, и его стилистические эксперименты.

В наше время борьба с условными поэтизмами приобрела весьма острый характер. Поэтизмы почти не используются поэтами, однако, для создания особого языка поэзии применяются другие методы. В стихотворении современного английского поэта Томаса Элиота, нет ни одного поэтизма, но тенденция увода языка поэтических произведений от норм современного языка сказывается в бессмысленных сочетаниях общеупотребительных слов, не связанных между собой, не дающих никакого представления о мысли и чувствах поэта:

THE LOVE SONG OF ALFRED PRUFROCK

by T. S. Eliot

And indeed there will be time For the yellow smoke that slides along the street Rubbing its back upon the window panes; There will be time, there will be time To prepare a face to meet the faces that you meet;

362

There will be time to murder and create,

And time for all the works and days of hands

That lift and drop a question on your plate;

Time for you and time for me,

And time yet for a hundred indecisions,

And for a hundred visions and revisions,

Before the taking of a toast and tea.

In the room the women come and go

Talking of Michelangelo,

And would it have been worth it, after all,

Would it have been worth while,

After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,

After the novels, after the teacups, after the skirts that

trail along the floor —

And this, and so much more? —

It is impossible to say just what I mean!

Признание самого поэта в конце стихотворения — лучшая характеристика этого произведения. Здесь мы видим, как один прием увода от действительности (поэтизмы) сменяется другим приемом — бессмысленными сочетаниями общеупотребительных слов.

«… если поэзия берется изображать лица, характеры, события, — словом картины жизни, само собою разумеется, что в таком случае она берет на себя ту же самую обязанность, что и живопись, то есть быть верною действительности, которую взялась воспроизводить. И эта верность есть первое требование, первая задача поэзии», — писал Белинский.1

Могут ли поэтизмы, которые представляют собой в большинстве случаев, как было указано выше, отжившие слова, неупотребительные в современном языке, верно отображать действительность? Конечно, нет. Этим главным образом и определяется тот протест против использования поэтизмов, который нашел такое яркое выражение в эстетических канонах Пушкина, Байрона и других. Использование поэтизмов приводило к тому, что, как правильно отмечал Потебня, «Иные смешивают поэзию с известными стихотворными формами или вообще поэтическим направлением и в отживании их видят упадок поэзии».2

1 Белинский В. Г. Собр. соч. в трех томах, Гос. изд. худ. лит-ры, 1948, т. III, стр. 803.

2 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, стр. 105 — 106.

363

Но несмотря на упрощенческое понимание проблемы нивелировки различий языка поэзии и языка повседневно-разговорного Вордсворт сыграл определенную роль в приближении языка поэзии к общим нормам английского литературного языка. Так, в его произведениях впервые появляются аналитические формы глагольных времен, широко распространенные в общенародном языке уже в

XVIII веке. Не только формы настоящего продолженного времени глагола впервые нашли употребление в поэзии Вордсворта (что само по себе явилось необычным для языка поэзии), но и многие синтаксические нормы общенародного языка, ранее не допускаемые в поэзию, пробили себе дорогу в стихотворную речь. Так, в поэзии появились отрицательные конструкции с do, обособления и другие особенности живой разговорной речи.

Немаловажную роль в демократизации поэтических норм сыграл также Кольридж. Два варианта его поэмы "The Ancient Mariner" показывают, как Кольридж, изменяя архаическое написание, заменяя устаревшие слова и конструкции современными ему формами литературного языка, приближает поэтический язык к нормам общенародного языка. Так, вместо формы ne он в последующей редакции использует форму not, вместо ее форму eye и т. д.

В языке Китса также нашли отражение новые стилистические нормы английской поэзии конца XVIII начала

XIX века. Конверсия, явление типическое для грамматического строя и словообразования английского языка уже в конце XV века начинает проникать в язык поэзии, чрезвычайно широко используется в поэзии XVI века (Шекспир, Скельтон и др.) и очень ограниченно — в поэзии последующих веков. До реформы поэтического языка ревнители и законодатели поэтической нормы видели в конверсии средство увести поэтический язык от его «особого» назначения, от позиции средства общения «избранных». Заслуга Китса в том, что он свободно пользовался этим замечательно гибким средством образования новых слов, не претендующим на закрепление каждого новообразования в качестве полноправной словарной единицы английского словарного состава. Литературный журнал "Quarterly Review" осуждал Китса за такое использование конверсии.

364

Но самую большую роль в истории развития поэтического стиля (стихотворной формы стиля художественной речи) сыграли великие английские поэты, революционные романтики Байрон и Шелли. Высмеивая попытки Вордсворта и других «лэкистов» полностью преобразовать поэтический язык, Байрон не только в своих критических замечаниях и полемических поэмах (например, «Английские барды и Шотландские обозреватели»), но и всем своим творчеством показал, что прогрессивное в нормализации поэтического языка заключается не в полном отрицании прошлых стилистических канонов, а в творческой переработке наследия прошлого и отбора того нового, которое является животворным, устойчивым, необходимым. Поэзия Байрона, его язык представляют собой удивительное сочетание элементов старого, но вечно живущего в языке и нового, только еще зарождающегося.

Протест против примитивизма языковой реформы, выраженный в предисловии к поэме Шелли «Ченчи», нашел свое конструктивное воплощение не только в поэмах революционного содержания, где сама тематика настоятельно требовала соответствующего словаря и обычных синтаксических пост