КОМПОЗИЦИЯ И ГРАММАТИКА

(Язык как творчество: Сб. науч. тр. к 70-летию В. П. Григорьева. — М., 1996. — С. 284-296)

 

Для того, чтобы работа по изучению художественной речи была действительно плодотворной и научно целесообразной, необходимо стать в русло тех лингвистических достижений, которые совместными усилиями филологов и лингвистов скоплены.
(В. В. Виноградов. О поэзии Анны Ахматовой)

 

Вопросами композиции до сих пор занимались больше литературоведы, лингвисты же пока не использовали своих возможностей исследований в этой области.


Несколько исходных положений.

1. Композиция литературного произведения — это построение, организация текста, коммуникативно-эстетическое содержание которого выражено средствами языка [1].

2. Композиция — это целое, создаваемое соотношением частей, поэтому перед исследователем стоит задача выявления этих частей как речевых единиц, создающих текст.

3. Помимо комбинаций сюжетных мотивов, приемов, фигур, параллелизмов и повторов, в литературном тексте могут быть обнаружены собственно грамматические средства, осуществляющие и композиционно-синтаксическую и выразительно-эстетическую функцию в тексте.

4. Композиция текста организуется "образом автора" (В. В. Ви­ноградов), его подвижной позицией во времени и пространстве по отношению к представляемому миру.

5. Динамика позиции автора, или персонажа-наблюдателя, перемещение его "наблюдательного пункта" по горизонтальной оси событий вправо или влево, по вертикальной оси выше или ниже по уровню дистанцированности, абстрагированности от событий знаменует переключение регистра, границу между соединяющимися, чередующимися фрагментами композиции.

6. По комплексу сопоставимых и противопоставимых признаков: динамический или статический характер изображаемых явле­ний, сенсорное или ментальное восприятие действительности (реально или в воображении), коммуникативные интенции говорящего и соответствующие языковые средства, реализующие эти признаки, от множества текстов (литературных и прочих, письменных и устных) отвлечены 5 коммуникативных типов, или регистров речи.

6. По комплексу сопоставимых и противопоставимых призна­ков: динамический или статический характер изображаемых явлений, сенсорное или ментальное восприятие действительности (ре­ально или в воображении), коммуникативные интенции говорящего и соответствующие языковые средства, реализующие эти признаки, от множества текстов (литературных и прочих, письменных и устных) отвлечены 5 коммуникативных типов, или регистров речи.

В репродуктивном регистре говорящий из хронотопа происходящего воспроизводит средствами речи сенсорно восприни­маемые действия в их конкретной длительности или последователь­ной сменяемости, предметы и признаки — в их непосредственной наблюдаемости. Время — настоящее, прошедшее или будущее — характеризуется актуальным значением.

В информативном регистре говорящий сообщает известное ему или познаваемое. Этот регистр противостоит репродуктивному от­сутствием хронотопа, общего для говорящего и события, неактуальнос­тью, дистанцированностью в разной степени от событийной линии, не сенсорным, а ментальным, рефлексивным способом познания.

Генеритивный регистр представляет высказывания высшей ступени обобщенности, "вневременные", нереферентные, генеричес­кие : афоризмы, пословицы, умозаключения, соотносящие понима­ние явления с универсальным жизненным опытом.

В диалогической речи высказывания могут получать новую ин­тенциональную нагрузку: выражение волеизъявления говорящего, побуждения адресата к действию, к изменению состояния (волюнтивный регистр), либо выражение реакции говорящего на рече­вую ситуацию, без самостоятельного сообщения (реактивный регистр), каждый со своей спецификой в формах. Сама структура диалога, воспроизводящего прямую речь персонажей, обычно при­надлежит репродуктивному регистру, но реплики персонажей, как текст в тексте, отличаются усложненной регистровой природой.

Среди средств оформления и дифференциации регистровых еди­ниц — структурно-семантические типы предложений, отображаю­щие динамику действия в повествовательных подтипах и статику качества, отношения — в описательных подтипах репродуктивного и информативного регистров; модальные, темпоральные, дейкти­ческие показатели; семантико-грамматические оппозиции конкрет­ности/отвлеченности, референтности/нереферентности, акциональ­ности/неакциональности и др.

Таким образом, речевыми единицами, выступающими как части целого в композиции текста, служат его фрагменты, блоки, или композитивы — носители определенных коммуникативно-регистро­вых функций. Комбинациями этих композитивов — типизированными или индивидуально-неповторимыми — говорящий и выстра­ивает композицию любого текста.

Объем композитивов — величина непостоянная, но каждый из них воплощает звено текстового времени. Минимальная единица, выражающая текстовое время, соответствует предикативной едини­це — самостоятельной (простому предложению), либо "полупреди­кативной", таксисной (причастному, деепричастному, сравнительному, инфинитивному, девербативному и др. компонентам и оборотам).

Основную роль в формировании композиции выполняют видо- временные формы глаголов. Среди множества значений, оттенков и употреблений глагольного вида и времени, обнаруживаемых специ­алистами, В. В. Виноградов еще в работе 1936 г. «Стиль "Пиковой дамы"» продемонстрировал роль нескольких, функционально реле­вантных для построения текста. Закрепим термины, использованные им, как наименования композиционно-текстовых функций глаголов.

У глаголов совершенного вида различаются функции аористив­ная и перфективная; у глаголов несовершенного вида — имперфек­тивная, в трех разновидностях: процессуальная, итеративная и каче­ственно-описательная.

Проиллюстрируем их примерами из пушкинских текстов.

Аористивная функция — главное средство организации повест­вования: глаголы динамического действия, последовательно сменяя друг друга, ведут сюжет от завязки к развязке (Дом царевна обошла. Всё порядком убрала, Засветила Богу свечку, Затопила жарко печку…).

Перфективная функция включает в сюжетное время состояние (лица, предмета, пространства), являющееся результатом действия или состояния, перешедшего в новое качество (Повариха побледнела, Обмерла и окривела; Надобно ей новое корыто; Наше-то совсем раскололось; Но пруд уже застыл).

В имперфективной процессуальной функции действие или состо­яние предстает в его длительности, не двигающей события, воспро­изводящей его течение в наглядной протяженности (Дома в ту пору без дела Злая мачеха сидела Перед зеркальцем своим И беседовала с ним; Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря; Мальчик отцу помогал). В итеративной функции действия или состояния кратные, повторяющиеся заполняют не ограниченное пределами временное пространство (И кот ученый Свои мне сказки говорил; Хариты. Лель Тебя венчали И колыбель Твою качали). В качественно-описательной функции глаголы акциональные обозначают обычные занятия, уме­ния (Она езжала по работам, Солила на зиму грибы, Вела расходы, брила лбы…; Она по-русски плохо знала, Журналов наших не читала…), глаголы не акциональные представляют свойства лиц, предметов, отношения между предметами (Корсет носила очень узкий..; Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий).

Речевые единицы, композитивы разных регистров, объединен­ные в составе целого, создают пространственно-временную объем­ность текста, в рамках которой осуществляется "смена ситуаций" и вместе с тем связь этих ситуаций: в предикатах совершенного вида реализуется сюжетная динамика таксисных отношений, с парал­лельным планом и прослойками несовершенного вида, формирую­щими описательно-статический фон, характеристики, узуальные и гномические обобщения; "по горизонтали" перфектив из ретроспек­тивы приносит в событийное, наблюдаемое время результат пред­шествующего процесса, аористив обращен в перспективу, к сме­няющему его действию. Оппозиция аористив/перфектив отражает соотношение действия/состояния.

Виды композиций бывают традиционными, обычными для того или иного жанра, рода словесности, для того или иного этапа раз­вития словесного искусства и социально-деловых, практических нужд; в каждом художественном произведении есть свои компози­ционные особенности; возможны и новые, с эстетическим эффектом формы, открывающие непроторенные пути в построении текста. Исследование и оценка их — в ведении поэтики и стилистики, при этом лингвистический инструментарий может значительно способ­ствовать углублению анализа.

Выбором и комбинацией средств языка и речи для данного текста руководит тактика и стратегия автора.

В понятии стратегии воплощаются замысел, "сверхзадача", ху­дожественный императив, мировоззренческие и прагматические ин­тересы; редко оно формулируется автором и остается гипотетичес­ким, в различной мере приближения постигаемым как читателем, так и исследователем.

В отличие от стратегии, тактика — комплекс языковых и рече­вых приемов построения текста, анализом текста и выявляемых, комбинаций речевых единиц, отрезков, со значениями абстрактнос­ти/конкретности разных ступеней, динамики/статики, прямого/ин­версированного движения времени, показа/ осмысления, объяснения происходящего, взгляда участника/неучастника события, рассказчи­ка/персонажа. Тактику представляют и способы формирования за­интересованности читателя-слушателя, активизации его "догадли­вости", проницательности, стимулирования его оценочного отноше­ния к сообщаемому и др.

Рассмотрим некоторые тактические приемы соединения реги­стровых единиц в структуре текстов.

Движение перцептивной линии от "вневременного" обобщения к воспроизведению конкретно наблюдаемых и переживаемых собы­тий можно видеть в начале романа Л. Толстого "Анна Каренина".

Первый абзац романа составляет знаменитая сентенция "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему", представляющая генеритивный регистр. Второй абзац, открывающийся предложением "Все смешалось в доме Облонских", вводит в предсюжетную атмосферу этого дома, где рухнуло семейное благополучие, описывает настроение семьи и домочадцев; перфективные и имперфективные глаголы второго аб­заца создают информативную экспозицию. С аористивных глаголов третьего абзаца, в репродуктивно-повествовательном регистре, на­чинается развитие одной из сюжетных линий: индивидуализирован­ный персонаж предстает в конкретном хронотопе, в наблюдаемых действиях: "На третий день после ссоры князь Степан Аркадьич Облонский <…> проснулся <…> в своем кабинете, на сафьянном дива­не. Он повернул свое полное, выхоленное тело на пружинах дивана, как бы желая опять заснуть надолго <..>; но вдруг вскочил, сел на диван и открыл глаза".

Анализ регистрового строения первых абзацев романа Л. Толс­того перекликается с мыслью Ю. М. Лотмана: «Каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторый частный и универ­сальный объект. Так, сюжет "Анны Карениной", с одной стороны, отображает некоторый сужающийся объект: судьбу героини, кото­рую мы вполне можем сопоставить с судьбами отдельных <…> людей <…>. Однако этот же сюжет, с другой стороны, представляет собой отображение иного объекта, имеющего тенденцию к неогра­ниченному расширению. Судьбу героини можно представить как ото­бражение судьбы всякой женщины определенной эпохи и определен­ного социального круга, <…> всякого человека» [Лотман 1970: 258].

Иная диспозиция регистров — в произведении того же автора, но другого жанра и масштаба. Это "Два товарища", из рассказов- басен для детей. Приведем полный текст:

Два товарища шли по лесу. Вдруг навстречу им вышел медведь. Один бросился бежать, влез на дерево и спрятался, а другой остался на дороге. Он вспомнил, что медведи не трогают мертвых, упал на землю и притворился мертвым. Медведь подошел к нему, а он и ды­шать перестал. Медведь обнюхал его лицо и отошел.

Когда медведь ушел, первый товарищ слез с дерева и спросил: "Что тебе медведь на ухо сказал?" Второй товарищ ответил: "Мед­ведь сказал мне, что плохие те люди, которые в опасности от това­рищей убегают".

Подготовленный имперфективной экспозицией первого предло­жения, сюжет начинает развиваться во втором (смена ситуации, обозначенная сменой глагольного вида, смена точки зрения: неожи­данность появления медведя для персонажей, ориентированность его движения на них). Далее динамика сюжета как вехами отмечена аористивными глаголами, и событийная его часть фактически ис­черпана действиями всех трех персонажей в первом абзаце (от за­вязки "вышел медведь" до развязки "отошел") в рамках репродук­тивно-повествовательного регистра, с одним мотивационным ин­формативно-описательным включением об обычаях медведей.

Второй абзац, как басенная мораль, составляет некоторый ком­позиционный "привесок" ради нравственной оценки происшествия. Она содержится в генеритивном высказывании якобы медведя как вывод, осмысление случившегося. Этот вывод звучит в диалоге, в ответе второго товарища на волюнтивный вопрос первого, побуж­дающий к речевому действию. В этом ответе — соль и дидактика рассказа. И как бы вторая развязка, к этическому плану произведе­ния. Вместе с тем "привесок" не нарушает регистровой цельности рассказа, он продолжает репродуктивное повествование с аористив­ными предикатами о действиях товарищей, с перфективными — о действиях медведя, и с усложненной регистровой структурой диало­гических реплик как "текста в тексте". Неожиданность ответной реплики двустороння: она обращена внутрь сюжета — к собеседни­ку, и вовне — к читателю.

Генерическое обобщение сюжета, сменяющее информативный и репродуктивный композитивы в последнем абзаце, завершает рас­сказ А. Платонова "Путешествие воробья": "…Но в музыке недо­ставало чего-то для полного утешения горюющего сердца старика. Тогда он положил скрипку на место и заплакал, потому что не все может выразить музыка и последним средством жизни и страдания остается сам человек."

Генерическим вступлением начинается рассказ М. Булгакова "Морфий": "Давно уже отмечено умными людьми, что счастье — как здоровье: когда оно налицо, его не замечаешь…"

Генеритивные сентенции в начале или в конце произведения ориентируют читателя на философические размышления по поводу изображаемых событий. Но функции генеритивных включений в текст различны: они могут стать и способом обнаружения иронизи­рующего "Образа автора": "…Рыжая собака залаяла тенором (все рыжие собаки лают тенором)" (Чехов, "Степь").

Относительно более поздний композиционный прием — диало­гического начала, с прямой речи персонажа, использует, в соответ­ствии с сюжетно-смысловыми надобностями, средства разных регистров: и репродуктивного, например, в "Мальчиках" Чехова ("Володя приехал!" — крикнул кто-то на дворе — констатация увиденно­го); и информативного, в рассказе Чехова "Дома" (Приходили от Григорьевых за какой-то книгой, но я сказала, что вас нет дома), в рассказе Л. Толстого "Что я видел во сне…" (— Она как дочь не существует для меня…); генеритивного в "После бала" Л. Толстого (— Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде, что среда заедает… — общее суждение, от которого отталкивается рассказчик); волюнтив­ного в "Льготе" Тургенева (— Поедемте-ка в Льгов, — сказал мне однажды уже известный читателям Ермолай…) и в рассказе "На святках" Чехова (Что писать? — спросил Егор и умокнул перо — вопрос как побуждение к речевому действию); и реактивного, в рас­сказе Ю. Казакова "Голубое и зеленое" (— Лиля, — говорит она и подает мне горячую маленькую руку — как реакция на этикетно-речевую ситуацию знакомства) и волюнтивного с реактивно-оце­ночным в "Тарасе Бульбе" Гоголя (— А поворотись-ка, сын! Экий ты смешной какой!…). Во всех подобных случаях этот прием, без экспозиционной подготовки, сразу вводит читателя в сюжетный хронотоп.

В рассказах, повестях более традиционного строения можно разграничить четыре вида композиции, по соотношению начальных и конечных глагольных функций:

а) Закрытая композиция, начинающаяся и заканчивающаяся ао­ристивными глаголами, представляет происшедшее как бы вырезан­ным из хода времени, отделенным от более ранних и позднейших событий. Так, например, в рассказах Чехова "Враги", "Беда", "Жи­тейские невзгоды", "Нищий", в рассказах Бунина "Натали", "Три рубля", "Кавказ", "Антигона" и др. Характерен такой тип компози­ции для рассказов о детях и от имени детей, где заданному образу малолетнего повествователя или читателя отвечает более способ­ность видеть и воспроизводить виденное, чем способность обоб­щать и пояснять наблюденное. Такова композиционная основа большей части рассказов В. Драгунского от имени восьмилетнего Дениски, так построены рассказы и сказки Л. Толстого "Филипок","Косточка", "Три медведя", К. Ушинского "Утренние лучи", Б. Жидкова "Как я ездил в метро", В. Бианки "Приключения Му­равьишки" и т. п.

б) Открытая композиция, в которой сменяющиеся события, на­званные аористивными глаголами, обрамлены в начале и в конце глаголами имперфективно-процессуальными или качественно-опи­сательными, как бы растворяет происшедшее во времени до и после и тем самым показывает неединичность события, обычность, типичность. Так построены рассказы Чехова "Счастье", "Ванька", у Бунина — "Ворон", "Дубки", "Поздний час", "В такую ночь", "Лов­чий", рассказ В. Войновича "Мы здесь живем". Языковые средства обобщенных литературных приемов служат разным смысловым и художественным целям авторов. В рассказе Чехова "В суде" после драматической коллизии в заседании, способной повернуть ход дела, судейские равнодушно и безучастно продолжают механичес­кое исполнение регламента: подчеркивается типичность и бесчело­вечность казалось бы невероятного.

Выводит сюжет за пределы событийного времени и презенсное обрамление; как вариант — с перфективной концовкой. Так — в рассказе Бунина "Легкое дыхание": "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре" — эта последняя фраза дает читателю чувство об­легчения, освобождения, писал Л. Выготский [1987: 140]. Но компо­зиционно — здесь перфективная концовка, связывающая (лексичес­ким и грамматическим значением глагола, и итеративным наречием снова, и повторяющимся дейктическим местоимением этот, и рит­мической организацией этой поэтичной прозы) печальный исход сюжета с настоящим теперь, в котором момент рассказа сливается с моментом читательского восприятия, как бы суля вечную жизнь образу прелестной юной женственности.

Композиционные типы в) и г) — смешанные, с динамичным ао­ристивным началом и размытым во времени имперфективным окончанием, либо с имперфективной экспозицией и аористивной концовкой, производящей эффект неожиданности, энергичности или исчерпанности.

Соотношение глагольных форм совершенного вида с аористив­ной и перфективной функциями в композиции не только знаменует связывание и смену ситуаций. Заключенное в них противопоставле­ние активного действия и непроизвольного состояния как тактичес­кий прием может служить средством реализации художественной идеи, авторского замысла. Так, например, на этом противопостав­лении строится заключительная часть народной сказки, в изложе­нии А. Н. Толстого, "Пузырь, Соломинка и Лапоть". Три поимено­ванных персонажа отправились в лес по дрова. На пути оказалась река. Вместо того, чтобы по первоначальной версии переплыть на Пузыре, решили перейти по Соломинке. Эксперимент привел к не предвиденной героями, но неизбежной развязке: "…Соломинка перетянулась с берега на берег. Лапоть пошел по Соломинке, она и переломилась. Лапоть упал в воду. А Пузырь хохотал, хохотал, да и лопнул". Действия недостаточно разумных существ обречены, им противостоит естественная природа вещей: Соломинка перетянулась, да переломилась, лапоть пошел, да упал, пузырь хохотал (имперфек­тив параллельного действия), да лопнул.

Композиционно-сюжетный прием противопоставления резуль­тативного перфектива активным аористивам нередко используется в жанре басни: Один из них в торги пошел накораблях… Но бурею корабль разбило, — Надежду и пловца — все море поглотило… А третий — в жаркий день холодного испил и слег: его врачам искус­ным поручили, А те его до смерти залечили (И. Крылов, "Старик и трое молодых"); Как из лука стрела Лев вслед за ним пустился;… Он в сеть ударился, но сети не прошиб — Запутался… И бедный Лев погиб (И. Крылов, "Лев и человек").

Как в рассмотренном приеме через текстовые структуры проясня­ется непростой грамматический вопрос — различения перфектива и аористива, совпадающих морфологически, так синтаксис и текст об­щими усилиями высвечивают нерешенные вопросы классификации предложений. Морфологическая форма глагола (3 лица множ.числа) и здесь затрудняет проведение границы между так называемыми неопре­деленно-личными и обобщенно-личными предложениями в таких случаях как По платью встречают, по уму провожают, От добра добра не ищут и под. Более существенным оказывается признак инклю­зивности/эксклюзивности , или включенности/невключенности гово­рящего в число действующих лиц обозначаемой ситуации. Этот же признак в тексте служит сигналом переключения субъектной сферы, о которой писал В. В. Виноградов еще в «Стиле "Пиковой дамы"» как о важном слагаемом текстовой структуры.

Введя в круг лингвистических наблюдений фигуру говорящего или перцептора, филология безусловно обогатила свой аналитичес­кий аппарат. Точка зрения становится одной из характеристик не только текста, но и типов предложения. Подобно тому как аорис­тивные предикаты субъективных усилий сталкиваются с перфектив­ными результатами объективных обстоятельств, одни из синтакси­ческих моделей представляют внешний по отношению к говоряще­му мир, другие раскрывают внутреннее состояние, настроение, ощущения, либо намерения, побуждения, колебания: — Не спится, няня (Пушкин); Люди спят — королю лишь не спится (Пушкин); И скучно, и грустно, и некому руку подать…(Лермонтов); Лисичка, огневка пушистая, Комочком на пень взобралась И размышляла, горюя: Разве собакою стать? Людям На службу пойти? (В. Хлебников); Все видеть, все понять, все знать, все пережить… (М. Волошин).

Дополнительные значения, скрытые за неназванностью субъекта неопределенно-личных и обобщенно-личных предложений, — это оппозиция исключенности/включенности перцептора в субъектную сферу как часть оппозиции чужое/свое. Ср.: В передней было очень темно и пусто, ни души, как будто все вынесли (Ф. Достоевский, "Преступление и наказание"); Скверно было на душе у Семена Ива­новича: так на этот раз зажали его плотно, что не вывернешься. Удрать, а куда? Ну, удерешь с парохода, не ступишь и шагу — схватят, приведут к английскому коменданту и сейчас же повесят… (А. Н. Толстой "Похождения Невзорова"). И в тех случаях, когда под понятие неопределенно-личного субъекта, оформленного множ. числом глагола, подводится субъект единственный, совершенно оп­ределенный для наблюдателя, реализуется та же оппозиция свой/чужой: наблюдатель, перцептор испытывает отчуждение парт­нера, ощущая его как бы по другую сторону барьера. Ср.: Его не видят. С ним ни слова (Пушкин); — То есть как? — спросили у Никанора Ивановича, прищуриваясь (Булгаков).

Оппозиция свой/чужой становится композиционно-смысловым стержнем страшного стихотворения М. Волошина "Террор" (1921 года, о расстрелах жителей в Крыму в гражданскую войну). Из семи его четверостиший шесть состоят из одних неопределенно-лич­ных предложений, с суровой бесстрастностью перечисляющих действия палачей:..Торопливо подписывали приговоры. Зевали. Пили вино. С утра раздавали солдатам водку. Вечером при свече Выклика­ли по спискам мужчин, женщин. Сгоняли на темный двор… Ночью гнали разутых, голых По оледенелым камням

Лишь в одном предложении встречается подлежащее, но и это не лицо, а орудие: Полминуты рокотали пулеметы

Заключительные строки противопоставляют неназванным аген­сам живых субъектов: А к рассвету пробирались к тем оке оврагам Жены, матери, псы... Люди и собаки объединены как антагонисты тем, нелюдям. (Вспоминается цветаевское: В бедламе нелюдей отказываюсь жить).

Неопределено-личное предложение оказывается носителем силь­ного оценочного значения. Композиционный прием, как это неред­ко бывает в поэтических текстах, делает тактику и стратегию труд­ноотделимыми.

Обратимся еще к текстовым возможностям инфинитивных пред­ложений. Выше упоминалась роль некоторых их разновидностей в представлении внутренней субъектной сферы. Этим диапазон их не исчерпывается (о коммуникативных типах инфинитивных предло­жений см. [Золотова 1994]).

Вот отрывки из юмористического "рождественского" рассказа итальянского писателя Антонио Амурри "Рецепт" (перевод выдер­жан в инфинитивных предложениях, типичных для русского языка формах прескриптивного текста кулинарных рецептов):

1) "Приготовить глубокую сковородку. Выставить из кухни Дзету (собаку) <…>.

2) Взять мисочку, в которой удобно взбивать яйца. Сказать Ро­берте, чтоб принесла из холодильника пару яиц. Взять самой два яйца из холодильника, предварительно подтерев пол в том месте, куда Роберта уронила первую пару <…>.

3) Вернуться в кухню. Вытряхнуть полкило соли из смазанной маслом сковороды. Отнять у Лоренцо пакет из-под соли…"

В инструктивный перечень кулинарных действий, отвечающий благим намерениям хозяйки испечь пирог, вторгаются действия не­предусмотренные, вызванные неумеренным интересом малых детей и собаки к приготовлению теста, а также возникающими попутно домашними заботами. Разрывающейся между кухонным столом и проказящими детьми матери не остается ничего другого, как в оче­редной раз —

4) "Вернуться в кухню. Убедиться, что все, что было на столе, лежит на полу… Позвонить в кондитерскую и заказать торт. При­нять таблетки от головной боли…"

Рекомендация жены (в зачине рассказа) как прекрасной кули­нарки и ее рецепта не соответствует конечному результату. В этом композиционный залог комического. Но эффект достигается и более тонкими приемами.

Непрерывная цепочка инфинитивных предложений создает ил­люзию синтаксической гомогенности текста. На самом же деле текст сплетается из инфинитивов разной модальности: собственно-инструктивных предложений (что надо делать) и якобы-инструктив­ных, с модальностью вынужденности (что приходится делать). В первых — целенаправленные действия, во вторых — борьба с про­тиводействиями, разрушающими замысел. Парадоксальность тако­го текста обнаруживается в том, что инфинитивные предложения, по определению не выражающие ни времени, ни реальной модаль­ности, здесь дают представление о развитии реальных событий.

Кроме того, инфинитивные предложения в рецепте несут в себе яркое волевое, волюнтивное начало, в них заключен и многократ­ный опыт, и знание того, как надо, в сплошном потоке они переда­ют ритм и энергию действий хозяйки этого суматошного дома, а вместе с тем чуть отстраненный ироничный взгляд автора.

Другая особенность текста — его односубъектность. Инфини­тивные предложения предписывающего, инструктирующего типа не называют деятеля, но рекомендуют "делай, как я". Другие участни­ки событий (упоминаются пять имен, а также соседка и бакалей­щик) нигде не выступают как субъекты действий, не названы и их действия, иначе это было бы обычное повествование, а не "рецепт". "Антидействия" других персонажей предстают только в результа­тах, облеченных в перфективные формы (примеры 2, 6, 7), иногда с обратной временной перспективой (примеры 2, 5, 6, 7), либо в от­сутствии результата (пример 8):

5) Подтереть пол в том месте, куда упал пакет с мукой…

6) взять самой два яйца… [Зачем же, когда это уже поручено Роберте?], предварительно подтерев пол в том месте, куда Роберта уронила первую пару…

7) [Откуда полкило соли на сковороде?]

8) … а Лоренцо обсыпан мукой с головы до ног…

9) … она (Дзета) и так уже наелась муки с яйцами.

10) Крикнуть Франко, чтобы он подошел к телефону. То же самое крикнуть Роберте. Подойти к телефону самой. Соскрести с трубки муку и масло…

Но непрерывная цепочка инфинитивов набрасывает только пунктирную линию действий в объемном пространстве, наполнен­ном событиями. Отсюда — озадачивание читателя будто бы нело­гичностью, на грани абсурда, поступков хозяйки. Восстанавливать временные и причинные связи в происходящем и предоставляется проницательному читателю. Это дополнительно стимулирует его удовлетворенную реакцию.

Рассказ, таким образом, демонстрирует интересный опыт ис­пользования грамматических, текстовых, экспрессивных возмож­ностей инфинитивных конструкций.

Подытожим анализ текста определением 4-х ступеней его орга­низации [см. Золотова 1995].

A. Языковые средства: инфинитивные предложения с акцио­нальным значением разных видов (конкретные физические дейст­вия, передвижение, перемещение предметов, речевые действия кауза­тивной направленности); несколько придаточных предложений, либо с перфективными предикатами изменения состояния предме­тов, либо с каузативно-модальными при речевых инфинитивах.

B. Речевые регистры: инфинитивно-прескриптивные предложе­ния принадлежат волюнтивному регистру. Каузативно-модальные придаточные также содержат побуждение к действию, но обращен­ное к персонажам внутри ситуации. Перфективные придаточные представляют вкрапления информативного регистра.

C. Текстовая тактика: совокупность приемов, позволяющих скомбинировать материал в виде кулинарного рецепта, упаковыва­ние информации в обертку прескрипций.

Д. Текстовая стратегия: заинтересовав читателя обещанием ку­линарного рецепта, развлечь, вызвать сочувственную или добро­душно-ироничную улыбку динамической картинкой быта многодет­ной незадачливой хозяйки.

В. В. Виноградовым еще в книге "О художественной прозе" 1930 года была поставлена задача создания типологии композиционных форм речи. Предполагается группировка не самих литературных произведений, а "отвлеченных от них однородных форм словесной композиции". Результатом должно быть установление закономер­ностей в их построении как систем языковых соотношений, а также наблюдение над исторической эволюцией композиционных форм литературных жанров.

В статье изложены некоторые подступы к осуществлению этой большой программы, которые могли бы подтвердить и проиллю­стрировать, что композиция и грамматика представляют взаимно необходимые аспекты филологического анализа.